Callas Remastered – La nuova tecnologia

di admin
Grazie all’alta definizione sarà possibile godere di un suono che finora hanno potuto ascoltare soltanto le persone presenti alle sessioni di registrazione della Callas o che hanno avuto accesso all’unico nastro master”, assicura Allan Ramsay, membro dell’équipe di ingegneri responsabili della rimasterizzazione delle registrazioni in studio della Callas. “E il software di editing digitale è…

“Ovviamente è importante che le casse monitor e l’acustica in generale dello studio di rimasterizzazione siano di qualità altissima”, spiega l’ingegnere del suono Andrew Walter. “Preferiamo usare le casse Bowers & Wilkins poiché non imbellettano il suono, ma offrono una resa vera e autentica che ci permette di percepire esattamente quali problemi possano esserci in un master originale e quindi essere in grado di sistemarli, utilizzando la tecnologia più avanzata disponibile oggi.”
Sembra un miracolo: ma in che modo questa nuova pubblicazione dello straordinario output di registrazioni della Callas si distingue dalle precedenti ripubblicazioni? Le registrazioni della Callas sono già state rimasterizzate due volte: verso la metà degli anni ottanta, quando furono trasferite su CD, e poi nel 1997, in occasione del ventesimo anniversario della sua morte. Altre ripubblicazioni sono state proposte nell’ambito della serie Great Recordings e in altri contesti. È lecito dunque chiedersi che cosa vi sia di nuovo e perché una nuova rimasterizzazione viene eseguita proprio adesso?
Il consulente per le registrazioni Andrew Cornall si descrive come “eminenza grigia” dietro il progetto. È lui infatti a dare l’approvazione finale dei risultati prima che questi vengano presentati al pubblico. Per giustificare la scelta di rimasterizzare le registrazioni egli fornisce due motivazioni, l’una pratica e l’altra artistica: “Sta diventando sempre più difficile lavorare con alcuni dei nastri originali degli anni 1950, è quindi di importanza cruciale trasferire il contenuto su un altro supporto audio usando, finché siamo ancora in tempo, la tecnologia più sofisticata di cui disponiamo”, afferma Cornall. “E, sul piano artistico, ora siamo in grado di presentare queste registrazioni nel miglior modo immaginabile. Non sono sempre stato un grande appassionato della Callas, ma mi rendo conto che una parte del problema era costituita semplicemente dal fatto che il trasferimento dell’audio non era stato eseguito in maniera ideale. I recenti progressi nell’editing digitale ci offrono i mezzi per effettuare un lavoro migliore.
Alcune di queste registrazioni sono tra le più straordinarie mai realizzate – ad esempio Il trovatore della Scala, con la direzione di Karajan, oppure la Tosca in versione mono con Gobbi e Di Stefano. Ora si possono ascoltare in una versione incontaminata, con il massimo risalto delle voci.”
Cornall è il supervisore, il cui compito è commentare il lavoro che gli viene sottoposto da un’équipe di quattro ingegneri degli Abbey Road Studios di Londra, responsabili della rimasterizzazione: Allan Ramsay (capo del team), Ian Jones, Simon Gibson e Andrew Walter. Il legame tra gli Abbey Road Studios e legame e la produzione della Callas era intenso (fu lì infatti che veniva eseguito il taglio dei dischi), sebbene la diva non fosse entusiasta di eseguirvi le registrazioni, preferendo la Kingsway Hall, che è stata recentemente demolita.
Ramsay descrive il suo obiettivo per il progetto: “Il miglior modo per spiegare che cos’è una rimasterizzazione ad alta definizione è ricorrendo alla metafora di una fotocamera digitale: immaginiamo la differenza nella nitidezza tra le immagini generate con una fotocamera a 1 Megapixel e con una fotocamera a 12 Megapixel. Questo rende un’idea della risoluzione che oggi siamo in grado di ottenere. Un colpo dei piatti a due, ad esempio, crea non solo frequenze udibili all’orecchio umano, ma anche acutissimi che non rientrano nella gamma di frequenze percepibili dall’uomo. Tali armonici possono comunque essere percepiti come vibrazioni nell’aria, anche se risultano inudibili. Finora non è stato possibile riprodurre queste frequenze per il pubblico, in quanto la gamma di frequenze di un CD [che funziona a 44,1 kHz e a 16 bit] è troppo limitata.
Con l’alta frequenza, che funziona a 96 kHz e 24 bit, stiamo ampliando l’estensione verso le frequenze alte offrendo una ricchezza di dettagli senza precedenti. Percepiamo le frequenze acute dei piatti quasi come se fossimo presenti nello studio quando è stata eseguita la registrazione.”
Il termine “bit” si riferisce alla profondità di bit, ovvero alla risoluzione delle informazioni digitali. Il termine “kHz” sta per “kilohertz” e si riferisce alla frequenza, ovvero all’altezza di una nota. Come riferimento, l’intervallo di frequenze di un pianoforte a gran coda è da 28 Hz a 4,1 kHz e l’uomo è in grado di percepire suoni fino alla frequenza di 20 kHz. Un supporto di registrazione digitale necessita di una frequenza di campionamento pari al doppio della frequenza più alta richiesta: questo è il motivo per cui, quando vennero prodotti i primi compact disc, all’inizio degli anni 1980, fu ritenuta sufficiente una frequenza di campionamento di 44,1 kHz, pari a circa il doppio del limite superiore dell’intervallo di frequenze percepibili dall’uomo. Una registrazione ad alta definizione a 96 kHz è ovviamente in grado di catturare frequenze ultrasoniche più elevate.
Il processo di rimasterizzazione è composto da varie fasi. Il primo compito a cui si deve dedicare Ramsay è quello di effettuare ricerche su quello che era il retroscena della registrazione ed esaminare meticolosamente gli appunti originali presi durante la produzione. Questo per assicurare che venga usato il materiale registrato corretto e per cercare di capirlo nel modo più dettagliato possibile. Si inizia dal grande schedario presente in uno dei corridoi degli studi e contenente le schede matrice. La matrice è un disco metallico usato per la produzione di massa degli LP nello stabilimento. L’etimologia del termine è dal latino “animale gravido” o “ventre”. Mi concedo una breve digressione: è interessante notare che nella produzione di LP, iniziata nei primi anni 1950, veniva utilizzata una terminologia che rifletteva gli stereotipi dei generi maschile e femminile dell’epoca precedente, ovvero dei dischi a 78 giri, quando le matrici includevano “madri” oltre che “positivi” e “stamper”. Esiste un disco “master” che viene usato per creare una “matrice”, con la quale vengono quindi prodotti gli LP.
Nel processo di produzione di un LP viene innanzitutto creata una matrice di metallo da un nastro di cui è stato completato l’editing. La procedura è la seguente: il nastro master viene riprodotto “live” mentre un giradischi di registrazione incide i vari solchi sulla superficie di un disco in lacca. Questo viene quindi sottoposto a una procedura chiamata galvanostegia al fine di produrre uno stampo negativo in metallo (la cosiddetta matrice). Sin dall’epoca in cui la EMI produceva i primi dischi a 78 giri, ad ogni matrice è stata assegnata una scheda, in cui è specificata la data di taglio della matrice e se sono state eseguite matrici successive.
Talvolta può accadere che una matrice venga danneggiata nello stabilimento oppure, dopo una revisione, può essere richiesto di crearne una nuova; o, infine, la matrice può semplicemente logorarsi. Se è stata fatta una revisione, oggi un ingegnere che cura la rimasterizzazione potrebbe esaminare i motivi per cui è necessario creare una nuova matrice e incorporare lui stesso le modifiche.
Il numero della matrice – che nel caso delle registrazioni stereo della Callas con la Scala inizia con il prefisso YBX – viene stampato sull’area centrale dell’LP denominata “lead-out”.
Il numero sul lato 3 della stampa LP eseguita da Ramsay de La Gioconda indica che è stata tagliata 6 volte prima di essere approvata. “Le schede delle matrici confermano la presenza di problemi con il rumore di superficie e con errori nell’elaborazione. In questi casi viene tagliato un nuovo disco in lacca, che viene poi inviato allo stabilimento per la rielaborazione.”
Nel 1959 Abbey Road ha deciso inoltre di creare un cosiddetto “job file” (ovvero un file di progetto) per ciascun progetto e le schede matrice successive contengono riferimenti incrociati a questi file, che sono archiviati in uno schedario attiguo a quello delle schede matrice. Il job file contiene appunti molto dettagliati sulle sessioni di registrazione, note relative al luogo di registrazione e se sono stati rilevati dei problemi, come ad esempio rumori indesiderati. Spesso contengono anche istruzioni del produttore. Ad esempio, nel job file per la registrazione in stereo della Norma si può leggere: “Pagine 166–167 della partitura. Forte rumore del traffico. Si prega di usare il filtro rumble o, se necessario, tagliare i bassi a un livello più alto per eliminare la maggior parte possibile del rumore.”
Queste sono istruzioni per l’ingegnere responsabile del taglio della lacca dal nastro master. A quel punto il nastro veniva equalizzato per regolare i assi o gli acuti secondo il modo che il produttore riteneva più appropriato ed eventualmente venivano applicati dei filtri rumore.
Queste istruzioni sono preziosissime per un ingegnere responsabile della rimasterizzazione il quale, grazie alla tecnologia digitale RetouchTM, sarà in grado di risolvere i problemi dei rumori usando metodi che per i tecnici che hanno curato le registrazioni originali sarebbero parsi inconcepibili.
Nella registrazione in stereo della Norma, i job file indicano inoltre che si è verificato del rumore durante l’introduzione del secondo verso della “Casta Diva”. L’istruzione del produttore è “Copiare e inserire per favore il passaggio identico, a pag.183. Il responsabile dell’editing originale avrebbe letteralmente effettuato una copia di una battuta precedente, tagliato il nastro originale, rimosso la parte rumorosa e giuntato la sezione copiata. “Tuttavia, ai tempi della registrazione analogica, quando si copiava un nastro aumentava purtroppo il fruscio; quindi, per la durata di una battuta il livello del rumore saliva improvvisamente” spiega Ramsay.
“Fortunatamente hanno conservato la parte del nastro che presentava problemi, incollandola alla fine della bobina. L’abbiamo digitalizzata, abbiamo rimosso il rumore indesiderato e l’abbiamo reinserita nell’aria. In altre parole abbiamo effettuato la correzione esattamente come avrebbero fatto gli addetti alla registrazione e gli artisti, se avessero avuto a disposizione la tecnologia di oggi.”
Alcune istruzioni si possono ignorare. Una caratteristica negativa della tecnologia LP è che quando la puntina si avvicina ai solchi più interni, il suono peggiora a causa della cosiddetta “distorsione a fine lato”. Talvolta gli ingegneri aggiungevano alte frequenze alla fine del disco – un processo denominato “compensazione del raggio” – per correggere il problema (naturalmente questa procedura oggi è superflua).
Occorre notare, inoltre, che più alto è il volume della musica, più larghi sono i solchi incisi sul disco LP: il solco riflette infatti l’onda sonora effettiva. Di conseguenza, per accomodare un determinato materiale sul lato di un disco della durata di 25 minuti, i produttori dovevano prendere decisioni difficili. Potevano, ad esempio, ridurre determinati alcuni suoni bassi per rendere i solchi più stretti. Queste alterazioni (oggi superflue) sono tutte annotate nei job file e offrono a Ramsay e ai suoi colleghi informazioni di importanza cruciale per un confronto della pubblicazione LP originale con il nastro master.
Dopo aver letto la scheda della matrice e il job file, arriva il momento di trovare i nastri originali, archiviati in scatole di latta presso l’archivio EMI a Hayes, nel Middlesex. Questi vengono trasportati ad Abbey Road e, se necessario, sottoposti a riparazione e quindi digitalizzati.
Con i nastri magnetici possono verificarsi vari problemi. In alcuni casi, la colla applicata durante il processo di editing si stacca e finisce per incollare insieme accidentalmente alcune parti del nastro, oppure le giunzioni si spezzano durante il riavvolgimento. Un altro problema è costituito dalla “sindrome dell’incollamento” (in inglese “sticky-shed syndrome”) causata dal deterioramento chimico del collante che mantiene la parte magnetica (ovvero registrabile) incollata alla striscia di materiale plastico lungo l’intera lunghezza del nastro. In questo caso può essere di aiuto soltanto la cosiddetta “cottura” del nastro per ripristinare l’integrità del legante. Fortunatamente quest’ultimo problema non ha interessato i nastri master della Callas, anche se è stato necessario riparare numerosi edit.
Talvolta gli edit sono estremamente abbondanti. Quando Ramsay riproduce la scena finale della Manon Lescaut dal nastro master, sono presenti piccole strisce di nastro di giuntaggio bianco ogni pochi secondi.
Ogni volta che il nastro viene riavvolto, le giunzioni possono allentarsi leggermente. Talvolta si spezzano completamente ed è quindi compito di Ramsay ripararle.
La Callas non ha registrato soltanto su nastro per incidere LP, ma anche su dischi di cera per la Cetra, che poi sono stati utilizzati per produrre dischi in gommalacca a 78 giri. Queste registrazioni furono originariamente concesse in leasing alla EMI per la pubblicazione con l’etichetta Parlophone nel Regno Unito ed ora vengono rimasterizzati nell’ambito del presente progetto. L’ingegnere Andy Walter, che sta lavorando al progetto in un’altra sezione del complesso di Abbey Road, spiega che cerca innanzitutto di trovare il tipo di puntina ottimale per il disco: “Esistono regole per quanto riguarda la scelta del tipo di puntina adatto, a seconda dell’anno – ad esempio due virgola sette millesimi di pollice o 4 virgola zero millesimi di pollice – ma in realtà si provano tutte le opzioni fino a quando non si trova quella che funziona meglio di tutte, ossia quella in grado di ricavare dal disco il maggior numero di informazioni possibile.” Il suono viene quindi digitalizzato per il montaggio con RetouchTM, ma poiché la gommalacca è un supporto fondamentalmente rumoroso, il suono viene elaborato tramite un programma di eliminazione dei “clic” a due fasi, uno per i clic più grandi e il secondo per i clic più piccoli. È in grado di rimuovere circa 25.000 clic al secondo e viene prodotto dalla società CEDARTM, la stessa che ha sviluppato RetouchTM. Esiste anche un programma per la riduzione del rumore della superficie e del fruscio. “La decisione se eliminare o mantenere qualcosa nella registrazione è sempre un gioco di destrezza.
Alcuni sono convinti del fatto che il rumore sia una componente autentica del disco a 78 giri e che il disco in gommalacca debba suonare così. Io ho la sensazione che, finché non alteriamo la voce, rendiamo un ottimo servizio alla registrazione.”
Allan Ramsay concorda e sottolinea che il processo di rimasterizzazione delle registrazioni originali non deve interferire dal punto di vista artistico.
“Vogliamo semplicemente presentare la registrazione nella forma in cui [tecnici e artisti] intendevano che fosse ascoltata – così come l’hanno ascoltata nella cabina di controllo e così come è stata approvata. Stiamo soltanto correggendo errori, esattamente come avrebbero fatto i produttori responsabili di allora se avessero avuto a disposizione la tecnologia di oggi.”
Walter riproduce un 78 giri della “Casta Diva” e poi passa avanti e indietro tra la copia originale e la versione con i clic eliminati. È come rimuovere un velo. “Quando i clic e il rumore scompaiono, è come se improvvisamente la cantante fosse presente davanti a te con molta più chiarezza”, aggiunge Walter. “E si tratta davvero di un 78 giri magnificamente registrato. Lei sta proprio davanti al microfono cantando a voce spiegata, il risultato sonoro è splendido.”
Mentre Andrew si sta occupando dei dischi a 78 giri (rincorrendo i collezionisti alla ricerca di una versione del “Liebestod” che non era mai stata pubblicata nel Regno Unito), Ramsay sta lavorando ai nastri.
Innanzitutto imposta i registratori per assicurare una riproduzione audio corretta. Gli ingegneri addetti alla rimasterizzazione selezionano un nastro di calibrazione EMI risalente alla data della particolare registrazione e contenente una serie di suoni sotto forma di lunghi “bip”. Il nastro viene riprodotto e la risposta in frequenza del registratore viene regolata conformemente.
Anche l’altezza del suono è oggetto di preoccupazione. “In quell’epoca la velocità del nastro non era controllata da computer, era alla mercé della frequenza della rete elettrica e del trasporto del nastro”, afferma Ramsay.
“Di fatto, l’intonazione in molti LP di allora era crescente, semplicemente perché durante l’incisione del vinile la velocità dei registratori era leggermente rapida. E durante una sessione di registrazione, talvolta due registratori funzionavano simultaneamente a velocità differenti. Se per il montaggio sono stati usati entrambi i nastri, l’altezza del suono oscillava tra i due edit. Anche in questo caso, all’epoca non si poteva fare di meglio. Oggi siamo in grado di risolvere quei problemi.”
Il nastro registrato viene quindi riprodotto attraverso un convertitore analogico-digitale, che consente di mettere a disposizione il suono per il montaggio digitale. Quando i nastri furono digitalizzati per la prima volta negli anni 1980 per la pubblicazione su CD, i dati vennero memorizzati su nastri video, che furono utilizzati come base per la rimasterizzazione del 1997. Adesso, per l’intero progetto, Ramsay e la sua équipe stanno tornando ai master analogici digitali.
La fase successiva consiste nell’aprire i file digitali al computer e iniziare il processo di montaggio e di ritocco. RetouchTM è un programma che crea una rappresentazione visiva della registrazione dividendola in onde sonore colorate che si spostano orizzontalmente attraverso lo schermo (per ottenere una vaga idea dell’aspetto, basti immaginarsi un elettrocardiogramma ultra sofisticato). Qualsiasi suono indesiderato, ad esempio il suono del clacson di un’automobile udibile nella distanza, può essere visualmente isolato e rimosso senza influenzare la musica.
La voce della Callas qualche volta è stata criticata per il suo tremolio: il produttore Walter Legge disse scherzosamente che poteva addirittura provocare il mar di mare. È affascinante notare che parte del problema (ma non tutto) era dovuto semplicemente all’inadeguatezza dell’attrezzatura di registrazione di allora. La sua voce era così potente che talvolta microfoni e nastro erano incapaci di gestirla: il risultato era una serie di “bollicine” o “schiocchi” elettrici tra gli armonici della sua voce. Tale fenomeno si verifica, come in altre occasioni, durante il punto culminante in fortissimo di “In questa reggia” nella registrazione della Turandot, realizzata nel 1957 sotto la direzione di Serafin. Le “bollicine” che appaiono come piccole linee verticali tra gli armonici separati sullo schermo, non sono una rappresentazione accurata del suono della voce, pertanto Ramsay le rimuove con cura tramite il software RetouchTM ripristinando così la voce della Callas al suono originale che aveva nel luogo in cui era stata effettuata la registrazione (in questo caso il Teatro alla Scala).
Una volta digitalizzati e convertiti in visualizzazioni RetouchTM, i master sono pronti per essere ripuliti. Nella registrazione della Tosca è presente uno stridio acuto discendente di un amplificatore difettoso usato nella sessione di registrazione (sullo schermo è visibile come fine linea inclinata ed è facilmente eliminabile). “Prima di RetouchTM, l’unico modo per correggere questo tipo di errore era di tagliare tutte le frequenze alte, cambiando così l’intero suono”, assicura Ramsay.
Su alcuni LP, registrati nella Kingsway Hall (dove la Callas registrò Il barbiere di Siviglia, la seconda Lucia di Lammermoor e il disco dedicato alle “Scene di follia”) sono udibili i treni della metropolitana di Londra che rimbombano sotto la sala. E durante la registrazione in stereo della Norma alla Scala si ascolta il ronzio di una Vespa mentre sta accelerando: sullo schermo è visibile come linea ascendente. Tutti questi disturbi possono essere rimossi semplicemente con pochi clic del mouse e senza influenzare la musica.
A volte il montaggio originale non è del tutto corretto. Se è stata utilizzata una quantità eccessiva di nastro (creando una specie di “doppio attacco” sulla nota), è possibile correggere l’errore tramite rimozione. Se è stata tagliata una quantità eccessiva, il problema è più grave. “Se manca un piccolo frammento e il tempo è accelerato, nessuno strumento al mondo sarà in grado di correggere l’errore”, assicura Ramsay.
Sui dischi dei recital può verificarsi un problema tra le tracce. I responsabili originali dell’editing hanno inserito strisce di nastro di inizio in plastica (nastro bianco vuoto) nella bobina tra le arie, creando canali (bande larghe di separazione) sul disco LP quando è stato tagliato. “Su un LP come ‘Maria Callas canta arie di Rossini e Donizetti’, il fruscio provocato dalla superficie del vinile nasconde l’improvviso silenzio” spiega Ramsay. “Ma quando si riproduce il nastro originale o lo si ascolta digitalmente, si nota una netta interruzione. Era dunque necessario trovare dell’atmosfera – il suono di una stanza vuota – dalla Salle Wagram di Parigi, dove la Callas aveva eseguito la registrazione, da inserire in quei punti.” Nei casi in cui non è disponibile l’ambiente sonoro esatto della sessione di registrazione originale, Ramsay effettua una ricerca in una raccolta di sonorità ambientali, per trovare un’atmosfera che risulti abbastanza vicina.
Un altro pericolo è costituito dal cosiddetto “magnetic print-through”(stampa magnetica). Quando il volume della musica è molto alto, il suono può “stampaesi” sulla striscia di nastro contigua durante la memorizzazione sulla bobina. “L’audio viene registrato come campo magnetico. Più forte è il volume della musica, più intenso è il campo magnetico”, spiega Ramsay. “E questo può influenzare il prossimo strato di nastro, provocando un effetto di pre-eco o post-eco, a seconda di come è stato conservato il nastro.” È presente, ad esempio, un’eco di questo tipo durante un punto culminante orchestrale ne Il trovatore: sullo schermo è visibile e può essere corretto semplicemente con RetouchTM.
Una volta che l’audio è stato completamente ripulito, viene fatto passare – laddove necessario – attraverso un equalizzatore per regolare i bassi o la brillantezza del suono o per aggiungere altri effetti richiesti dal produttore, esattamente come si faceva negli anni cinquanta. Esiste un programma software che ricrea digitalmente gli effetti di una consolle di mixaggio manuale, completa di fader e quadranti, ma Ramsay preferisce la vecchia versione analogica e non virtuale. “Ci piace il calore del suono EQ analogico, ma useremo il digitale se risulterà più adatto. Siamo fortunati di poter disporre di questa opzione.”
La registrazione viene quindi tracciata, ovvero viene eseguito il “PQ”. Come spiega Ramsay, “un CD può contenere, oltre all’audio, vari sottocanali di informazioni. Questi sottocanali sono denominati P,Q,R,S, T e così via, fino alla W. I canali P e Q vengono usati per memorizzare, fra altre cose, le informazioni relative all’inizio e alla durata della traccia.” Anche questo processo è stato revisionato. Ad alcuni CD degli anni ottanta, fra cui la versione mono della Tosca, furono assegnate solo due tracce, che oggi sono considerate insufficienti. Sono state aggiunte più tracce PQ e il piano PQ di ciascuna opera è stato razionalizzato attraverso l’intero progetto. Ad esempio, il piano ora è identico sia nelle versioni mono che in quelle stereo di Tosca, Lucia, Gioconda e Norma.
Per i CD, i file digitali vengono quindi elaborati da un convertitore di frequenza di campionamento e dithering, che riduce l’output a 44,1 kHz e 16 bit. Questi file vengono inviati allo stabilimento di produzione dei CD, dove viene realizzato un master di vetro (l’equivalente CD della matrice in metallo usata per gli LP). Per la versione ad alta definizione scaricabile, i file non vengono sottoposti ad alcuna modifica e restano fermi sui valori 96 kHz/24 bit.
Ramsay non si preoccupa mai del pericolo di spingersi troppo oltre? Non si preoccupa del fatto che alcune modifiche tecniche di “pulitura” possano essere considerate una forma di ingerenza artistica, che lui invece ci tiene tanto ad evitare? “Se abbiamo un dubbio circa una modifica, la lasciamo perdere. E poi, se la rimasterizzazione che abbiamo eseguito è buona, nessuno dovrebbe rendersene conto. Stiamo semplicemente rimuovendo le inefficienze del processo di registrazione di quell’epoca. L’obiettivo è soltanto eliminare la polvere, tanto per usare una metafora, affinché il cristallo possa brillare. Presentiamo la registrazione con l’ottica migliore, così come avrebbero voluto ascoltarla gli artisti.”

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